不論是親臨敦煌莫高窟或者去美術館觀摩洞窟復原展，我們都會指指點點飛天或菩薩手中那些似曾相識卻叫不上名的精美樂器，它們的真身到底是什么？它們都還留存于世嗎？如果復原出來聽起來會是什么樣？
近千年來，莫高窟始終給世人以無限探索的可能性。回蕩在佛窟壁畫內的時光音律被封印在飛天或菩薩手中的各型樂器中，不禁讓人們好奇，音樂與莫高窟又產生過怎樣的美妙共振？
經歷北涼至元十個朝代的莫高窟，在近千年的歷史軌跡中所留存下的洞窟共有492個。其中，與音樂題材相關的洞窟多達240個，約占整體數量的一半。音樂的重要性存在不言而喻。這些音樂壁畫不僅是樂人們在當時的真實寫照，也是解開我國古代音樂史之謎的一把鑰匙。那么，敦煌壁畫中到底有哪些樂器？接下來，我們就按樂器的演奏方式（彈撥、吹奏、打擊）精選了一些敦煌樂器，對應美輪美奐的各朝壁畫，進行一番微考據。
琵琶：彈撥類樂器中，當屬琵琶這件樂器最有代表性。僅在莫高窟中所繪制的數量就多達700余件。無論在小型樂器組合、大型經變樂隊，甚至不鼓自鳴中都能尋見它的蹤影。形制上，它的共鳴箱呈梨形。頸部呈曲項或直項的形式。有四根弦，且在弦的兩端設有山口和縛手。面板上飾有捍撥和鳳眼。仔細尋覓，你會發現，飛天、天宮、藥叉、菩薩等各類樂伎橫抱琵琶演奏的畫面散落在洞窟的各個角落。
五弦：又稱五弦直項琵琶。琵琶的外形對于大眾來說還算是最好認的。顧名思義：直項，五弦五柱。起源于印度，經由絲綢之路的天山北麓傳入中國。樂器形態與演奏方式都與上面的四弦琵琶較為接近。曾一度盛行于唐代，入宋以后逐漸走向消亡，取而代之的就是四弦琵琶。遺憾的是，這件樂器在我國并沒有得到傳承。現今世上唯一一件唐傳五弦直項琵琶的實物：螺鈿紫檀五弦琵琶，留存在了日本的正倉院。作為鎮館之寶，每次展示都會吸引世界各地的文物愛好者和歷史研究者不遠千里前去觀展。
阮咸：阮咸歸屬琵琶之類。該詞出現在唐代。緣于晉代竹林七賢之一的阮咸善彈這件樂器，因而得名。形制上，共鳴箱呈正圓形。項長，四弦，十二品柱。它與五弦琵琶有著極其相似的命運。唐朝以后開始逐漸失去主流地位，之后被宋代的月琴所取代。然而，敦煌壁畫中卻留下了大量它的身影。有的琴體飾以花紋重彩，有的琴體卻形似花瓣。
箜篌：箜篌作為外來樂器，也曾在我國隋唐時期的宮廷音樂中扮演著重要的角色。對此，它在敦煌壁畫中也有呼應性的體現：數量僅次于琵琶，約有200余件。早期的箜篌在形制上，多為三角形框架，弦數較少。唐代的箜篌，大都繪有精美的邊框紋樣、華麗的裝飾墜物，并且弦數增多。盡管如此，入宋以后仍難逃衰亡的命運。而它曾經輝煌的歷史也只能被定格在一幅幅敦煌壁畫之中。
琴：飛天抱著的并非是一塊搓衣板哦。琴。在我國漢晉時期就確立了七弦十三徽的形制，并傳承至今。在《詩經·關雎》中也有“窈窕淑女，琴瑟友之”這樣的詩句，古琴的孤獨性從誕生之初就已被注定。
箏：相比古琴，古箏的塵世性則是在順應歷史中形成的。最初為五弦，逐漸遞增至唐代，形成十二弦與十三弦箏并存的格局。近代箏的弦數則多達26根，甚至能實現自由轉調。
接下來關于吹奏類樂器，不妨先從下面這幅中唐第154窟北壁的報恩經變圖開始。此圖中位于第一排的兩位樂伎。左身吹奏的是笙。右身吹奏的是篳篥。第二排，左、右兩身樂伎分別吹奏豎笛和橫笛。第三排左側樂伎吹奏的則是排簫。除此之外，還有角。
笙：上圖中，位于第一排的兩位樂伎。左身吹奏的是笙。這是一種竹制簧管類樂器，由簧管、斗子、吹嘴三部分構成。簧管的長短參差不齊，笙斗呈圓形，有圍匝的形式，吹嘴呈茶壺嘴狀。右身吹奏的是篳篥。它的形制與豎笛十分接近。如果不仔細分辨的話，容易產生混淆。相較笛身，略短，稍細。一端有哨嘴，按指位置偏上方。
豎笛、橫笛：在第二排，左、右兩身樂伎分別吹奏豎笛和橫笛。在吹奏類樂器中，橫笛的地位和琵琶一樣，始終穿聯在近千年的歷史脈絡中。從敦煌所繪的歷代橫笛來看，笛身規格、挖孔數量以及演奏方法都并未統一。有意思的是，在唐代大型經變畫中，橫笛的地位似乎無可取代。作為樂隊中必不可少的高音樂器，有時甚至會被連用數支。通常與橫笛相對出現的還有豎笛。它的笛身較長，有吹口。吹奏時，兩手靠下持笛。
排簫：第三排左側樂伎吹奏的則是排簫。它是一種竹制編管類樂器。在敦煌壁畫中，形制紛繁多樣。管身粗細、長短、管數以及花紋等都不盡相同。其余兩位樂伎則分別演奏拍板和鐃。由此，唐朝大型宮廷樂舞的繁盛景況可見一斑。
角：除此之外，還有角。一種較為原始的樂器。時常出現在兩軍交戰的影像中，主要用于號召軍隊、振奮士氣。由于音色過于粗獷、單一。因此，并不適用于樂隊中。
早在周代“八音”分類中就被納入“土”類樂器之列。這件樂器在敦煌僅此一例。圖中，樂伎雙手持塤，音孔數量不詳。
海螺：這件吹奏類樂器比較不好認，別以為菩薩在啃桃子或地瓜。海螺。也稱法螺，或貝。在《妙法蓮華經》中有這樣的記載“今佛世尊欲說大法，雨大法雨、吹大法螺。”可見它有著樂器和佛教法器的“雙重身份”.
隨著西域諸國集聚大唐，我國對外來樂器的使用在此時達到了歷史高峰。尤其，是印度系傳來的打擊樂器。而這些腰鼓、羯鼓、答臘鼓等也都在莫高窟里留下了歷史的印跡。圖為中唐第154窟北壁。這幅經變樂隊圖中，前兩位樂伎正在演奏腰鼓。第三位樂伎演奏的則為羯鼓。
腰鼓：在上面這幅經變樂隊圖中，前兩位樂伎正在演奏腰鼓。鼓的形狀就如同兩個碗底對接而成。鼓皮兩端以繩收束。演奏時，既可用雙手拍打鼓面，也可斜掛于胸前用兩槌擊奏。第三位樂伎演奏的則為羯鼓。鼓身呈直胴狀，兩端以繩索牽連。演奏時橫置于膝上，并以鼓槌敲擊。
答臘鼓：同樣，鼓面兩端有繩索束之的還有答臘鼓。鼓的形狀為扁平圓桶狀。鼓面的直徑略大于鼓身。
齊鼓：有趣的是，當那些原本存在于史書記載中的鼓，以一種別樣、生動的方式出現在壁畫時，會給人一種強烈既視感。比如，在《通典·樂四》的這段文字：“齊鼓，如漆桶，大頭設臍于鼓面，如麝臍，故曰齊鼓。”
檐鼓：《舊唐書·音樂志》里也描繪了壁畫中一種檐鼓：“檐鼓如小甕，先冒以革而漆之。”再如，陳旸《樂書》中的這段描述“左手持鼗牢，腋挾此鼓，右手擊之以為節。”
《舊唐書·音樂志》里也描繪了壁畫中一種檐鼓：“檐鼓如小甕，先冒以革而漆之。”看到這里，不難發現這些打擊樂器的出現都絕非偶然，它是符合歷史進程的。特別是到了唐代，更成為樂隊中必不可少的一類樂器。并且無論在樂器配置，還是排列方式上都有規律可循。
彈撥、吹奏、打擊三類樂器匯聚一堂，中間的舞伎與兩側樂隊形成中心對稱形式。雖然并不能就將此視為研究唐代樂隊的現實依據。但至少，高度成熟大唐樂舞形式在此一覽無余。然而，“音樂在敦煌壁畫是一種怎樣的存在？”或許，你會對其中的“音樂”二字有所質疑。音樂史學家楊蔭瀏先生曾感嘆“中國古代音樂史是一部沒有音樂的啞巴音樂史”.難道，音樂在敦煌壁畫中只是一種美好幻想嗎？
近年來，一批藝術家、研究學者對敦煌的樂器復原、古譜解譯以及音樂創作傾注于心力。其實近兩年，相關學者、樂器制造者、音樂家已經復原了一批敦煌壁畫中的樂器，并創作了音樂劇目，比如中央民族樂團之前推出的創新劇目《印象·國樂》，而上海民族樂器廠也歷時多年對敦煌壁樂器的復原，抑或是葉棟等幾代學者對敦煌樂譜的解譯以及上音趙維平教授對敦煌課題的研究。這些似乎都在逐漸滿足著我們“聽見”敦煌古樂的愿望。
敦煌樂器的復原與演奏：然而，在這條探索之路上，仍存在著某些未解決的問題。比如，如何做到不只是樂器形似？如何突破某些樂器制作材料和工藝上的局限，以適應于現代演奏？如何從復原樂器走向復活音樂？若要解答這一連串的追問，似乎要對史學研究、樂器制作、音樂創作，甚至是樂器演奏進行牽連性的思考。
所以說，敦煌音樂，即真實，又虛幻。真實存于雋美的壁畫中，虛幻在于它難以捉摸與重現的聲音里。
