書法線條的墨線和線條內部運行規則組成，墨線是可見的，而線條內部運行規律則是要通過感受去體驗的。線條內部運行規則決定了線條的質感和立體感，一般來說碑刻拓本只能看見字形的間架結構和線條的粗細走勢，只有墨跡才能看到線條的內部運行規律。因此，就書法本質而言，臨摹、碑刻、拓本和臨摹真跡是不一樣的，真跡能夠更真實地反映書者的寫作狀態以及精神世界，感受到行筆的遲凝迅捷，濃淡枯潤等細微的變化，并通過對這些變化的辨識和臨寫，更真實、更接近原作的氣場，因此歷代書者都以能看見并臨摹真跡為榮。由于古代沒有類似現代的復印、照相等技術，所存下來的真實墨跡少之又少，被稱之為墨跡的大體有三種：一種是用雙鉤沓印技術照貓畫虎似的臨寫；一種是書法大家的臨摹；還有一種是書者的原作。第一種雖然做到了形似可以說在字形和線條的邊緣與原作一模一樣，但是線條速度和墨色的濃淡損失怠盡，后者臨摹只能靠想象去感受原作的內部運行規律。第二種書法大家臨摹的作品則是在形似的同時盡量保持原作線條的細微之處，但是由于書者的習慣以及書寫環境的變化，臨摹作品不可避免的帶有臨摹者個人的風格，只能是大體相似而無法還原原作，比如《蘭亭序》的臨本就是這樣。雖然都是唐代大書法家所臨，但肯定與王羲之的原作有差距，最要命的是臨者加進了自己的書法感受，力圖使原作變得更加完美，因而就出現了根本不可能是魏晉時期筆法的現象。第三種是原作盡管他有可能不是書者的最高水平，或者是信手所寫，在字形和筆法上存在這樣那樣的缺陷和敗筆，但是它卻是作者書寫狀態和情感以一貫之的體現，它完整地真實地反映了書者的書法狀態，能讓我們從線條的輕重緩急、濃淡、枯潤中看出和體驗更深的東西，特別是魏晉的墨跡留存下來的實在是少之又少，這就更加顯示出樓蘭殘紙的彌足珍貴。把它比作中國書法的活化石一點不過分，它就像今天的大熊貓對研究動物進化一樣，對研究中國書法的進化具有非凡的、不可代替的偉大作用。
樓蘭殘紙讓我們有一種史前感和尋根感，這一百多件書法真跡是那一段歷史的象征。我們品讀它、審視它就像在品讀和審視中國書法的歷史和厚重感，“俯仰之間，以為陳跡”——正如王羲之在《蘭亭序》中所言：我們感嘆人生苦短，來日方長的同時也沉浮于時空的長河之中，并被它所擁有的魅力所折服。我們在驚嘆古人創造力的同時，有一種天生的自豪和驕傲，同時回首反思當下又感到歷史沉寂中不可遏止的力量在涌動，迫使我們思考當下的事情并勇于承擔，既往開來的責任。
樓蘭殘紙給我們的啟示是，中國書法至少有兩種表現形式和美學觀念在相互競爭，相互影響下交錯發展，它們在史前長時間的共存、共生，以各自的優勢堅持著自己的生存空間：一種是富有節奏感的、明快的、優美的、圓潤的表現形式，在筆法和結構上以工整、平衡、穩定、風雅為其主要特征，強調事物的常態性、普遍性以眾人所普遍接受的美學觀念為創作的基礎，這一書派可以被稱作為雅逸派，以王羲之為代表的傳統書派是這一流派的集大成者。另一種是動蕩的、粗獷的，冷冽的表現形式，在筆法和結構上強調不穩定性，用奇異的變形和夸張的線條為主要特征，強調事物的變異性和特殊性，以革新的，暫時不為大眾所接受的美學觀念為創作基礎，這一書派可以被稱之為變革派，樓蘭殘紙就是這一流派的實踐者和體驗者。綜觀樓蘭殘紙它的每一個字都表現為東倒西歪的不穩定性，字結構表現為上下或者左右錯體的不平衡性，在對字結構和線條的不平衡性追求書法總體的平衡性，對字的結構以及表現方式都進行了“破壞性”的實踐，各體的字結構和總體的章法形成了事物的矛盾性和一致性的高度統一，進而形成了整篇書章的全局之美。史前、史后之史正是中國書法，無論是筆法還是字形都處于激烈變革時期，經歷了篆書的極端平衡性，隸書展現了前所未有的動蕩之美，從而形成了中國書法史上第一次平衡美和動蕩美的交叉時代，在平衡和動蕩中中國書法面臨著艱難的選擇，由篆到隸不僅僅是字形的變革也是書法美學的變革，當隸書以新的姿態給篆書實行切割和稼接的同時，也由于產生了草書、行書和楷書等多書體的延伸，其實質是以事物的普遍性還是以特殊性為源組成新的書法潮流的較量，較量的結果是動蕩美戰勝了平衡美。以隸書并衍生出的行書、草書、楷書等字體形成中國書法史上的第一個多書體并存的時代，多書體并存并沒有結束書法動蕩美和平衡美的美學實踐，反而更加劇這兩種美學觀念在書法上的表現形態，也由此而形成了長達兩千多年的中國書法流派的并存關系，整個魏晉南北朝及隋代事實上這兩種美學書法組成了豐富多彩的色調斑斕的書法現象，這一時期中國書法所呈現出的守衡與創新是令人神往的。它奠定了中國書法特有的表現形式和美學價值基礎，如果按照這一趨勢發展中國書法將會是一個更為豐富生動的局面，然而這一現象到了唐代戛然而止，由于唐朝皇帝酷愛書法并對常態的書法備加青睞就使得雅逸派有了更大的發展空間，從而也阻止了革新派發展空間，從而出現了影響中國書法一千多年的格局。現在我們反過頭去看樓蘭殘紙它事實上是將隸書的動蕩之美進一步延伸、充實、發展，形成更動蕩、更奇異、更變形的一派書風，它將書法的飄逸、縱橫、激情發展到極致，在筆法上它繼承并發展了隸書挑尾，字體舒展的特色，使筆法以自由的外開型的表現形態來抒發書者的感情，在字體上它以扭曲甚至變形的方式構成了新的書法韻律和章法結構，它把更多的筆意在空間交叉中用輕重方圓的微妙變化真正做到了，意到筆不到，讓人在空白處留下并產生新的想象力，這一書派和二王秀麗、潔凈、簡約相比顯得何等的大氣、恢弘、昂然，樓蘭殘紙攝取的是局部的節奏卻贏得了整體之美，攝取的是線條連貫而贏得了意境的連續之美，從二王書法正規的規范來講，任何夸張變形都是對傳統美的丑化，而在書法上丑化是有獨立的藝術價值，它打破的是常態的事物的表現形態，而以事物的另一種形態呈現出來事物的多重性，正是這種多重性構成了事物的豐富性和精彩性，樹可以是直的，也可以彎的，直的剛毅和彎的柔美都是樹的屬性，不能以直賤低彎，也不能以彎賤直，對于樹木而言直和彎都是森林自然造化之美，這種自然美是至高無尚的，書法又何嘗不是如此。從二王到當下中國書法一直是以雅逸派為主流書派，好的一面是提高了書法的美譽度和規范度，確立了書法王國在中國文化中的崇高地位，不利的一面是扼殺了其他書風的生長和創新。使書法藝術走向了沒落的死胡同，繼王羲之之后以趙孟頫為標志的書法被一步步的推向媚、甜、淑、順、雅的高峰，在樓蘭殘紙沒有被發現之前這種書風被視為唯一認同的書風。
事物的單一性勢必造成事物反面的來臨，單一性扼殺了事物的多樣性，就如同單一的生物鏈條會使生物滅絕一樣，倡導一種書風扼殺另一種書風必然會導致中國書法面臨滅頂之災。書法和其他事物一樣也具備多重性、多變化、性可變性和其自身發展的規律，如果書法只崇尚一種被人為固化為常態的并稱之為主流的書派，那將是相當危險的，相隔兩千年左右我們再一次看到了當年書法的多重性和可變性，這對中國書法而言是莫大的興事，樓蘭殘紙讓我們知道了書法原來也可以這樣寫，它像一個萬花筒一樣展示出多種筆法、章法、墨法的表現形式，換句話它讓我們知道原來在二王書法之外尚有另一個多種書風并存時期的書法狀態，在中國書法原生態的時期，原來書法并非是一個流派，而是多個流派。它展示的是書法屬性的特殊性和多重性的一面，進而也展示了書法美學的另一面丑學。所謂丑，事實上是有別于事物常態的特殊和多重，正是在這一另類美學的思潮的影響下樓蘭殘紙所表現出來的狀態，在字形和筆法上具有前所未有的多樣性和創新性，反思魏晉書家對歷史的反思可以得出這樣的結論：在兩千年前，當隸書在規范之后經歷了篆、隸的工整規范，魏晉的書者進入了對先圣們的反思，他們開始用新的思維來追求新的美學，一方面以行書、草書打破固有的工整字形和傳統筆法，另一方面則是以楷以更工整、更規范的筆法架構和強化原有的書法傳統，這種破與立，又破又立的作法帶來了中國書法無體書體的確立，同時也誕生了美學和丑學的觀念。這就是樓蘭殘紙給我最深刻的啟示。
由此可見書法并不是一個不變的固體，而是在不斷的適應調整中生成新的書派，當書法發展到成熟階段，即各種規范確立之后就走向了消沉、板結、僵化、守舊的不利一面（注《書法美學藝術》），只有在不斷的革新和調整中才能使書法獲得新生。
問題是中國書法是以繼承傳統為上的藝術，講究傳承有序，生長有根，在樓蘭殘紙未發現之前，書法基本上是以二王的傳承為主，除二王之外的其他傳承都被視為異己，都被為無源之水，無本之木，歷史跟我們開了一個大玩笑，樓蘭殘紙發現也讓我們發現了那些曾經被視為非傳統的書法，其實是正統的——和二王的書風一樣正統的。與二王的書風不同，樓蘭殘紙直率、厚古、拙樸的書風更高雅、更耐看，給人耳目一新的感覺。它的發展至少表明對魏晉書法及其美學必須再認識，再繼承，樓蘭殘紙透露了豐富的信息書法是多緯的、多變的。
■石空
本篇圖片均為魏晉樓蘭殘紙墨跡
